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著名书法家邓代昆:我之草书观

发布时间:2017-11-29 19:42:15来源:河南一百度开封站

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国家一级美术师、成都博物院书画艺术院院长、成都文史研究馆馆员-----邓代昆先生

当代著名书法家潘伯英先生在《中国书法简论》中说:“以草书的艺术和技术论,草书是最高境界。因之,学书者不能以草书服人,终不能为最卓绝的书家。”考诸历史以来的大书家,可以知道潘先生的这番话不是在夸大其辞。凡历代最杰出的书法家,不管他是以哪种书体称名称胜于世的,但仿佛都没有不能写草书的。事实证明,草书的那种让书家们放怀纵情的自由性和抒情性,就是任何一种书体不能比望的。草书的概念不必尽为今日所指“草书”,以宋代张栻“草书不必近代有之,必自书札以来便自有之。但写得不谨,便成草书”的观点来看,是任何一种书体都有其草书的。近、当代书坛上出现的“草篆”。“草隶”很能证明这一观点的正确。通过此观点,可以悟出一个事实,即最初草书的产生,都是对汉文字某一书体简化,也即是出于实用上的便捷化。正是这种简单化和便捷化使汉文字的结构更加概括,字形更加抽象,书写的自由度增大了,艺术性也随之益加丰富。书家们往往在这无拘无束,不知不觉中,悄然地把自己的情怀和天性注入在笔下的点线中,让这些点线表现出一种本真的、率性烂漫的抒情美。

李贺《秦宫诗》行草书中堂136cm×68cm_爱奇艺_conew1.jpg

  在一般概念上的草书,是指现存的章草、小草(今草)和大草(狂草)。有人说章草是隶书变化的,小草是行书变化的,大草是小草变化的。这种说法虽有道理,但是太绝对了一点。其实任何一种新书体的产生出现都不能看成是某一书体的纯粹转变,他都必然地包蕴有多种书体的因素。如果学习者不悟此理而执有上面的法,对书法的学习和创造都是极不利的,尤其是对创造的危害显得更大些。只有认识到草书在递变过程中和其他书体的多因素关系,在学习中才会有所联想,在创造中才不会拒斥其它书体笔意对草书的渗入,才有可能出现真正的创造。在事实上,篆、隶、真、行,乃至草书之间各体的笔意也都是可以借来互为影响的。但要注意的是要能用化,要能掩住痕迹,不能生搬硬套,不能让作品成为“百衲衣”。汇涓涓为巨流,融百体为一体。这很有点象蜜蜂酿蜜,采来百花为用,当蜜酿成之后,就只有蜜,而再没有百花之迹了。

“飞文;援笔” 行草书联 136cm×34cm×2_爱奇艺_conew1.jpg

  草书的“草”,如前所说,应当是指对书写载体——汉文字的一种简化,是对书写自由度的一个放大形式,而绝不是胡乱潦草的意思。草书一样是具有规范法度的,“任笔为体、聚墨成形”的做法,永远也写不出一个草书家来。在事实上,对墨色的把握、点线的驾驭、笔势的酝酿、结字篇局的“骤谋”,其技术和心力都是难于任何一种书体的。凡是初学书法者,一开始便涉脚草书的,为什么都不能写成器,其原因就在于草书在技术上的高难度。明人谢肇淛《五杂俎》中说:“作草书难于作真书,作颠、素草书难于作二王草书,愈无蹊径可着手处也。”草书比真书难,狂草又为草书中之至难,因“草书不难于狂逸,难于狂逸而不违笔法(佚名《六艺之一录》)”故也。笔一狂驰,点画难全,笔势难周,鸦栖蛇窜,心乱手盲,蹊径难寻,没有一点点韵致。故学草书必应先在篆、隶、楷三种书体中各选一、二种以固基础,精熟其笔法,熟谙其笔、墨、结字、章法等的取势变化,如此循序渐进,然后再选数种行书名迹学习,此时要更加强调对笔墨节奏感的体味,谋篇构局的应变把握等等。只有完成了以上过程,学习起草书来,才能认识到古人草书的精妙处。才能得心应手地把这些精妙处拿过来作为己有。既然我们知道草书越是放逸便越是高难,那在选择学习草书时,也应该依次而行,先章草、再小草或先小草、再章草。章草多隶意,小草多楷法,参而习之,各有裨益。然后可以学习大草,大草多变化,故也就多奇姿异美。而奇姿异美的产生赖之心灵,奇姿异美之表现,则是赖之技术的。技术的获得,在于学习要博,用功要勤,取之要精,博而后约,约而后精,精而后化,便自然用之无碍,得于心而应于手了。

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  前贤说:“取法乎上,仅得乎中,取法乎中,斯为下矣。”此处的“取法”二字可以理解为“寻师”。五分的老师,可能教出的只是个三分的学生,三分的老师是决不可能教出五分的学生。老师有二义,一为能言之师,-为无语之师。能言之师,当然是指活人,无语之师,则是指书本,这是跨越时空的先贤的声音和无法某面的时贤的声音。学习书法,能有一流的好老师固然为好,但这样的老师不是人人能得之的。人师不得,还不如就尽求于无言之师。由古而今,先贤名迹浩如烟海,名迹无语,但也无欺,只要能悉心研求,心慕手追,待之岁月,也自可能修成的。由此来看,范本的选择至关重要。有人引路开目当然很不错,但也不一定正确,因引路开目之人很可能是按照自己的水平眼光,自己的喜恶爱憎来取舍的。还不如来个闻风趋附,先取众所周知的历代大家名迹,在未能辨认真伪良莠以前,又最好不取旧时刻本,而用近、当代享有声誉的出版社所出之影印本来学习。但习性因人而别,所以古人范本又不一定就尽能与学习者相符,需要学书者自己择取,经过弃择之后,被选中的也一定是上品,用而习之,持之以恒,必然获得大收益。手上工夫高了,眼睛的判别力也自然会高上去,在此基础上再扩而大之,尽选佳作名迹学习,大而后深之,深而后精之,待百炼钢成,化为绕指柔矣。那时,成一已之貌,立一家之言,便已是自然而然的事情了。

  草书决不是狂奔乱啸,鬼画桃符,而是有章有节。要做到狂不乱章,奔而有节,让人感到点画彰彰,情性飞扬;使转宛凝,有形有质。一点一画,起收使运,也必须做到照顾周全,一丝不苟。此种要求朱履贞《学书捷要》说得最是明白。其曰:“草书之法,笔要方,字要圆。夫草书简而逸,简全在转折分明,方圆得势,令人一见便知,最忌扛肩阔脚,体势疏解;尤忌连绵游丝,点画不分。”所以初学草书,必须要依样画瓢,维肖其形,不可以率心任笔,稍加己意,这就如前人所说的“有人无我”。就这样地逐字写去,不厌其烦,一直达到使转虚实都能一一尽理,到那时创作起来才可能“有我无人”。而是“至兴到之时,笔势自生,大小相参,上下左右,起止应带,虽狂如旭、素,咸臻神妙”了。(冯班《钝吟书要》)

司马迁《平原君 虞卿列传 》行草书团扇46cm×46cm_爱奇艺_conew1.jpg

  就草书的书写技术也不是可以一概而论的,章草、小草、大草在笔墨谋章上都存在着很大差异。章草、小草的艺术取向更多还是在形式美上,而大草的艺术取向则完全是在抒情美上了。故章草、小草的注重点尚在点线的完美表现和点线的完美布置经营中,有着相对的预构性,而大草(狂草)注重点则完全在点线的抒情。在音乐般的旋律流动感上,毛笔完全被作者的情感的“势”在趋动,几乎失去了一切预构的可能。此时,最能体味出前贤“势来不可挡,势去不可留”的那句话的真义。由于毛笔受着情感的趋使,自然就有可能大起大落、大收大放、大疾大徐、大精大粗,而要在如此对立变化之中不失笔法的周全,在如此矛盾的形势中求得合谐的统一,正如吴昌硕说的那种“奔放处不要离开法度,精微处要照顾到气魄”的境界,真书法中之至难也。假如没有纯熟的技术锤炼和高深的心灵修练是绝不可以实现的。如果说草书是书法艺术的最高境界,那大草书就应该是这个境界上的一座高标特出的奇峰的。

王昌龄诗四首章草大斗方  132cm×132cm_爱奇艺_conew1.jpg

  前贤论书以为:“有功无性,神彩不生;有性无功,神彩不实。”此语用在草书上更显得贴切强烈。功力的获得,在于刻苦和岁月,情性的获得,在于读书和修德。诗人陆游论诗歌时说:要“诗在工夫外”,仅在诗中求诗,是不可能妙造高境界的。学书也一样,也是书在工夫外的。“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”这句话就正是大书法家苏轼道出的心得之言。书法和学问为什么会有这样的必然关系呢?因为只有读书,让胸中充盈满书卷气象,挤尽脱去其中的尘嚣俗浊,这种书卷的气象便自然会溢于字里行间。读书一多,人的气质会发生变化,人品也会随之高尚起来。“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至(郭若虚《图画见闻志》)”。人品对于书品的高下是至关重要的,切不能只注意功夫技巧的修练,而忘记了对人品的修练。当然对人品的修练,绝不仅止于读书,还包括着对它种艺术的学习、工作事业的热爱、人际情感的交流、人生社会的观察、生命宇宙的思索等等,都是有所获益的。

  下检录旧作《咏书诗》一首,以概全文:

  天地有道兮道无形,心笼天地兮道化情,

  情注毫端起风神。

  闪电震雷崩云黑,曼舞轻歌新秋月,

  酿于心兮信手法。

  道生书兮书衍法,三代于今乱如麻。

  龟角金石呈不朽,真草隶篆龙蛇走。

  昆仑细水流涓涓,化作掀天雷霆吼。

  轮扁有法不可传,庖丁不目声砉然;

  可怜学步邯郸子,何异胶柱挥五弦。

  遵法无法法无法,学古不古古不古;

  是蝶是我两忘情,筌兮鱼兮谁是主?

【责任编辑:周雪成】

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